分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發布時間：2023-04-21
80歲的寧成春提起書籍設計時，最常用的詞是妥協、戴著鐐銬跳舞。他設計過1500種書籍，幾乎涵蓋了所有書籍類別，也得過許多大獎。但他形容自己是隱于書后的配角，大多設計靈感是他讀文本的時候冒出來的。
他讀《陳寅恪的最后20年》，感覺很壓抑，就調用各種設計要素放大這種情緒：用黑色做底色，提取了目錄上的文字密密麻麻地堆砌在封面最上方，讓每一個字緊挨著旁邊的字……
為了做出一本好書，他最高紀錄是送審了20多次設計稿，最終才被選中。前面的設計稿被退回，他也不惱，更不會應付，而是繼續改，換新的設計方式。
如今，他退休了近21年，依然堅持把書籍的靈魂畫出來。他可能是中國書籍設計界最年老的人，見證了新中國成立后的書籍裝幀史，許多他參與設計的書籍成為幾代讀者的記憶。
但他依然為了做出好書在讓步。有時候，出版社最終選中的版本不是他個人最喜歡的，他也算了。拍桌子和唱紅臉從來不是他的選項。
心甘情愿地戴上“鐐銬”
在設計前，寧成春有一個堅持多年的習慣：把書稿讀透。這個習慣在高效的現代社會顯得格外奢侈。近幾年，因為衰老，他讀書的速度越來越慢，這拖慢了他的設計速度。
更何況，他不會用電腦，仍在紙上設計：在網格紙上，根據稿子字數、圖片大小，用三角尺和鉛筆排列圖文的位置，再請助理謄到電腦里，幾百頁書稿就得畫幾百頁網格紙。
為此，他不得不減少了設計量，只挑選最有閱讀興趣的書來設計。
2021年，國家圖書館出版社要出版《魯迅手稿全集》，要把魯迅的手稿原作一比一呈現。寧成春一聽，馬上決定做這個選題，“魯迅可是中國最早的書籍裝幀家”。
設計會議上，每個人的想法都不同：有人提出設計參考毛澤東選集、列寧全集這類大部頭書籍，有人說要突出魯迅“斗士”的一面。寧成春說了他對魯迅的看法：魯迅是那個時代最有革新精神的人，他既是很傳統的中國人，又去日本留過學。
基于這種理解，寧成春提議，《魯迅手稿全集》的封面可以用中國古籍書常用的藏藍色，書脊用西方精裝書常用的皮質竹節裝，“材質是西方的，但內核是東方”。這個建議很快被采用。
封面要選一張魯迅的照片。寧成春想用北京魯迅博物館門前的雕塑作三維像技術印刷——他事先看過魯迅的傳記和回憶錄，“魯迅并不是刻板印象里橫眉冷對千夫指的樣子，他有痛苦的一面，我選擇的那個雕像能流露出魯迅自然、生活的那一面。”
但文本編輯覺得三維印刷技術太超前了，決定用課本里魯迅的黑白照。
“既然編輯不同意，那就算了。”寧成春說，設計師對文本的理解不一定深刻，參考各方的想法，對最后的作品有幫助。
曾任三聯書店總編輯的董秀玉回憶，設計一本書時，美編室每次送審至少3個封面，通不過就再送一批，“我跟時任美編室主任的寧成春會不斷商量探討，尋找最適合的設計方式。”
寧成春承認，有時候，理解文本需要其他人的幫助。讀美國暢銷書《根——一個美國家庭的歷史》時，他感覺很吃力，文稿也厚，最后是文字編輯給他發來國外翻拍電視劇的劇照給了他設計靈感。“大家合作的目標都是為了這本書好”。
“書籍裝幀就是戴著鐐銬在跳舞，”寧成春說，那個鐐銬就是書籍的文本，“有了限制才有（創作的）自由。”
他讀王軍寫的《城記》，讀到了“中國城墻、中國改建的發展過程”，便找來東直門城樓拆除后的照片和3D還原的城樓結構圖，將兩張照片拼接在封面上，互相呼應，表達歲月的流逝和城市的演變。
為了更了解書籍內容，寧成春甚至和許多作者成了朋友。著名文物專家王世襄把大多數著作都交給了寧成春設計，經常到寧成春的工作室，討論設計方案。逢年過節，他特意上門給寧成春送好吃的。
王世襄撰寫《明式家具珍賞》花了很長的時間，夫人袁荃猷幫他描制家具的線圖，做了許多工作。可書還沒出版，袁荃猷就去世了。
寧成春見證了這對夫妻的感情，在封面右側放一把明代特色的官帽椅實物，代表王世襄；在另一側放袁荃猷繪制的椅子線圖，代表袁荃猷；與官帽椅一實一虛，相對而立，再加上一束陽光灑在線圖上，暗喻時間的流逝。
“有了感情才能設計出好書。”寧成春說，他想用這個封面紀念逝去的袁荃猷。
跟著洪流走
寧成春小時候是個沉默寡言的孩子。他出生于山東，是家里最小的孩子，和大哥差了12歲。他兩歲時，父親去世，大哥撐起了這個家。
1957年，這個家庭遇到了一個大拐彎——大哥被打成了“右派”，要接受勞動改造，家庭一下子失去了經濟來源。
對他而言，大哥一直承擔了父親的角色。他還記得，小時候，每次大哥回家，會帶他去畫畫。他6歲就開始學素描，家里沒錢買紙，他就去收集各種紙，畫在背面。
他覺得大哥“太可惜了”。大哥原先是教美術、音樂的老師，在近20年的時間里，卻在海鹽灘上曬鹽，沒有工資，也沒地兒說理。
他變得更不愛說話了，初中才加入少先隊，大三才加入共青團，比他的同齡人慢了好幾拍。
他1960年考上中央工藝美術學院。畢業那年正趕上“文革”，出版社很多人都分配到干校了。他略幸運，留在了北京。有一次，他被關在出版社一個星期，要接受審查。無論對方說什么，他都不吭聲，絕不低頭。
畢業后近10年的時間，他極少參與設計工作，只設計過少量與馬克思、恩格斯相關的書籍。在很長一段時間，每當發表社論，他凌晨四五點被叫醒，去出版社寫社論的美術字。
他說，當時，他并不會為極少設計書籍感到遺憾，只是“跟著洪流走，順其自然。”
直到1984年，他獲得一個寶貴的機會，去日本講談社美術局學習一年。他才終于推開了世界的大門，開始迎來設計的高峰期。那會兒，他已經42歲了，頭發都開始變白了。
從那以后，他始終保持著高產，每天的工作都安排得很滿，直到2008年，他做了一次大手術，才減少了工作量。但每當有他感興趣的邀約找上門，他總是答應。
他每天早上拎著布包，穿著布鞋，坐3站公交從家到工作室，9點準時開始工作，下午五六點才回家，雷打不動。忙碌時，他周末也要工作。最近3年，他越來越感覺時間有限，“我最多再設計十幾年”。
為《陳寅恪最后的20年》挑選封面圖，他一眼挑中了一張全家福里的陳寅恪：雙手攥著拐杖，雙眼已經失明，但眼睛很亮。“那種堅毅的眼神很打動我，”寧成春認為，那代表了陳寅恪晚年的精神面貌。
他把“20”設計成阿拉伯數字，因為陳寅恪的經歷“有中有洋”，既愛吃面包牛奶，又愛穿長袍，用“20”更符合陳寅恪的生平。而且，“20”比漢字“二十”更能表達速度感，暗示了20年一瞬間就過去了。
寧成春的80年也一瞬間就過去了。大哥早已平反，家里的經濟條件提高了，他還給世界留下了許多作品。在他的工作室，每個空間和角落都放滿了他設計的書籍，就連廚房也安裝了書架。
他已經整理了十六七箱書送給了朋友，但助理前幾天還在提醒他，要再清理一次。
“嗚。”他一邊吃飯一邊應著。
他的作品，一看就是中國的
寧成春曾兩次去日本留學，學習日本書籍裝幀的技術和理念，但他的作品一看就是中國的書籍。
他在日本學會了網格設計圖文法，那是當時超前的設計方法。更重要的是，他學習了日本的設計思路。日本設計師杉浦康平曾經從中國古籍得到啟發，曾在書口印上星云位置圖，讀者往左翻是星云的位置，往右翻是星云圖。
這也激發了他往中國歷史文化里尋找靈感。1991年，他在香港設計《宜興紫砂珍賞》，想到中國“鯉魚跳龍門”的典故，就把“魚化龍”做在書的切口部位，往左翻是魚，往右翻是龍。
這個想法比杉浦康平的設計更考驗裝訂的技術，書必須裝訂得足夠整齊才能做成這兩個圖樣。更何況，紫砂壺的印刷顏色太復雜了，“顏色要是有一點點不同，印刷出來的效果是很不一樣的”。
印刷那4天，他就住在印刷廠里的睡袋里，每印一個版是1小時15分鐘，他掐著換版的時間起床，要盯著紫砂壺的印刷顏色。最后呈現的裝幀效果，連他的日本老師都感覺驚訝。
這本書出版后在香港引起轟動，獲得了1992年香港政府及印藝學會圖書金獎、設計、制版、印制等8個獎項和全場大獎。
他曾在《書籍設計四人說》里如此反思：學習國外，學表面的東西是不到位的，要有感性的認識，“看國外的設計，我比較喜歡研究他為什么這么做，和整個藝術思潮有什么關系，整個大環境大的國際市場在討論什么問題，再通過這一時期繪畫、音樂、建筑的傾向，結合到設計中去，越做越有意思。”
有一次，一位年輕設計師帶著與敦煌文物的選題去請教他。他提了幾點意見：
第一，字體太新了，英文別用現代字體，改用古典體。
第二，封面的配圖是設計師從網絡上下載的最常見的敦煌紋樣，寧成春說，這類紋樣在其他地方也有，得去找敦煌特有的紋樣。
第三，設計師用了不同顏色區分篇章頁。寧成春建議，敦煌的壁畫就是色彩的寶庫，可以把敦煌壁畫的核心色作為篇章色。
那是他多次設計文物類書籍留下的知識。他天然就對這類書籍敏感、有興趣。
他設計的《連環畫原稿原本》，要把中國人耳熟能詳的故事，如孔雀東南飛畫成連環畫。設計前，寧成春恰好去一個地方博物館參觀，看到鼻煙壺和窗格里繪制了中國傳統紋樣，馬上拍攝下來，用在新書的封面上。
就連他去云南旅游，遇到村民正要扎染一塊新布，他都給對方出主意，“用宋代刺繡的紋樣吧”。
像他這樣的設計師太少了。和寧成春長期合作的朱海侖發現，一些年輕設計師做動漫類書籍，能設計得很漂亮，但遇到稍微厚重的文化類書籍就犯了難；還有的設計師不讀稿，看到國外流行什么書籍封面，就換字體、換顏色、換字號大小，直接抄襲，這使得有些書皮設計讓人眼前一亮，但翻開書，書皮和內文講的不是一件事，完全不搭。
曾任生活·讀書·新知三聯書店副總編輯的汪家明說，現在，有些青年設計師對書籍文本沒有興趣，設計封面只圖顏色鮮艷，書名變大，在手機屏幕上能更顯眼。
寧成春也遇到過這類人。前幾年，一位青年設計師來拜訪他，說設計了五六年，沒有進步。而這位青年設計師的創作方法是，先逛書店，看到哪個書皮搶眼，就把設計構思用到自己的設計作品里。寧成春直接說，這不是創作，是在照搬形式。
“一個作者花了幾年、十幾年寫成一本書，如果設計者把自己的東西強加到別人的文本作品里，是不道德的。”這是一位日本同行說過的話，寧成春記在了心里。
他的學生魯明靜入行第一年就跟著寧成春學習。她回憶，最初入行時覺得書籍裝幀沒辦法表達自己，但涉獵越深，越覺得過去的想法幼稚無知。
世界上第一個女性書籍裝幀師曾說過，排版就像一個高腳杯，當一只手捏著細長腳時，不會觸碰到紅酒使其變質，而酒杯是透明的，方便看出紅酒的品質。魯明靜說，“書籍裝幀師要做一個好的紅酒杯，讓紅酒毫發無損地被喝的人喝下去。”
不官，不商，有書香
寧成春計劃在2023年出版一本自己的設計作品集。為此，他已經準備了大半年。
前幾年，出版社就提過這個建議：寧成春親歷過不同時代，他的設計作品能串起近50年中國出版界的變化：他經歷過鉛印時代，用過照排機，經歷過在電腦上用圖像設計和排版軟件的時代，先后在農村讀物出版社、人民出版社、三聯書店工作過。
他特意在作品集的篇章頁放上了和范用的合照，“他是對我影響最大的長者”。
范用曾任人民出版社的副總編輯，三聯書店的總經理，是一位經驗老道的出版人，20世紀30年代就在讀書生活出版社當練習生，當時豐子愷就住在出版社的斜對面。他熟悉20世紀三四十年代生活書店、讀書出版社、新知書店的設計風格。
范用對書籍設計的要求很高：設計師要看書、愛書、懂書，深刻理解文本才能設計好作品；書籍要整體設計，不僅設計封面，還要設計護封、扉頁、書脊、底封、版式，講究協調性；范用還經常會冒出一些設計靈感，先畫出個大概，再交給寧成春補充完成。
寧成春去日本學習的機會，是范用幫忙爭取的。“那個時候我怎么想，領導都支持，只要把書做好就行。”寧成春說，他豐富的經驗取決于設計作品的數量足夠多，且所處的工作環境好。
更重要的是，作為出版界的前輩，范用身體力行地踐行了三聯書店的社訓——“竭誠為讀者服務”。他廣泛結交知識分子，尋找書籍選題，一生認真做書。這也讓寧成春把社訓作為他設計書籍的最終目標。
“書籍裝幀是為讀者而做的，不為名，不為利，不能當成是個人的繪畫，借此凸顯個人藝術追求，或是彰顯個性。”寧成春說。
魯明靜發現，每個出版社都有自己特有的氣質，三聯書店是“既開放又保守”。如今，三聯書店編輯部也開始做直播、發短視頻吸引年輕讀者，“但如果你和三聯的人說，有本書銷量很高，商業市場很喜歡，三聯的人會扭頭說，我們不喜歡。”
這個特質也烙印在寧成春身上，使得他的設計風格既走正路又大膽求新。
董秀玉回憶，1993年，三聯書店計劃出版金庸的武俠小說，她曾擔心三聯書店的書大多以人文、學術類為主，金庸小說的設計與三聯以往風格該如何融合。
寧成春接下了裝幀設計的工作。那是中國內地第一次出版金庸的整套小說。當時，港臺地區相繼出版過金庸小說，中國內地的街頭在賣盜版書，但那些封面都聚焦在武打的畫面，“刀光劍影的，比較表面”。
寧成春發現，金庸本人其實很懂歷史和中國文化，許多武俠故事能找到部分歷史依據。他決定在封面放大這種歷史的氛圍，找來不同朝代的繪畫作品，對應小說發生的時間背景，選用古畫的局部印在封面上。
“那是金庸本人最喜歡的封面。”董秀玉說，這個設計思路讓武俠小說增加了文化性和歷史厚重感，契合三聯出品的調性。
汪家明說，三聯書店做書，裝幀設計歷來講究，在這方面，范用是開創者，寧成春是承前啟后、發揚光大者。他認為，三聯出版的書籍類型多，種類豐富，這也讓寧成春的設計有發揮的余地油畫畫冊印刷，慢慢形成講究東方韻味，樸素、高雅、巧妙、靈動的風格。
楊絳曾評價三聯出版的書籍：不官、不商、有書香，用來形容三聯一貫的文人氣質。寧成春為此設計了“三聯灰”的色調，“我認為，知識分子的思想比較復雜，不喜歡大紅大綠，中間色更能表達他們的氣質。”“色彩就像音樂一樣，也是能表達情感的。”
這也給三聯后續的裝幀設計烙下了寧成春的印記。董秀玉也說，寧成春的設計承繼了范用開創的三聯出品的人文調性，尊重內容，清雅大方，更是三聯設計風格的領跑人和創新者。
新著
日本留學的經歷，啟發了寧成春成立獨立設計工作室的想法。
他回憶，日本講談社每天平均要出版三本書，有大量書籍設計交給了幾十家合作外聘的設計公司，工作效率極高，有活力。他在體制內的出版社工作，美編室是出版社其中一個部門，工資低，設計的機會也少。
1995年，國家鼓勵體制內單位抽調人員去做第三產業。寧成春把握住機會，成立新知設計工作室，接收其他出版社或社會上的設計工作賺錢。
《陳寅恪的最后20年》就是在那一年設計的。這是他設計生涯里最有戲劇性的一次。他還記得，收到手稿的那天，新知設計工作室剛發當月的工資，4000元。在那會兒，這是相當高的月收入。
他花了一個下午閱讀，直到下班還沒讀完，就想把書稿帶回家繼續讀。沒想到半路上，放在自行車后座的書包被小偷偷走了，書稿也丟了。他手里的書稿是當時唯一一份手稿。
他沿路回頭找，去派出所報案，沒找到。同為創作者，寧成春理解作者用了4年寫書，不得不從頭再寫一遍的痛苦，要是讓他把一份設計重畫一遍，可能也和原版不一樣。他很自責，失眠了半個月，什么事也干不下去。
直到接到一個電話，有人撿到了書包，書稿還在包里。
當時，寧成春50多歲，因為這份失而復得的書稿，他的頭發全白了。從此，他再也沒有把書稿帶回家過。
新知設計工作室的成立，在當時的設計界具有開創性。那是北京第一家注冊的書籍設計工作室，掛靠在三聯書店的名下。那會兒工作室接到的設計單子很多，能給工作人員開出不錯的工資。
雖然寧成春只在這個工作室里工作過1年，但它的開創性讓行內人嗅到了商機。
董秀玉說，寧成春一向關注傳統的創新，把中國傳統紋樣作為圖案設計的重要元素，還是最早采用蒙肯紙印書的設計師，為此，芬蘭紙廠還專門邀他去訪問。
為了提升讀者的閱讀體驗，他還創新了許多設計方法。
吳冠中最富傳奇性的畫作《一九七四·長江》，是一副描繪了長江從重慶到入海口生活圖景的油畫長卷。寧成春設計畫冊時，特意選擇了橫版印刷，讓頁面盡可能寬，再在眉頭設計一小幅長卷的縮略圖作為時間軸，搭配從重慶到入海口的長江地圖作為地理軸，最后在這兩條軸上點亮當前頁面在所處的位置。
“書是人讀的，要兼顧讀者的閱讀感。”寧成春沒有忘了時時刻刻提醒讀者，現在讀到了哪里？
舊著
2002年，寧成春退休。他成立了獨立的工作室，迎接多家出版社的到訪，挨個接待客戶。他會事先準備好茶水和水果，等待客戶介紹新書的內容。
他終于可以享受相對安靜的工作氛圍了。出版社的美編室來往人多，不安靜，而且美編室分配設計任務，交給設計師的不一定是設計師喜歡的書。但有了工作室，寧成春有了話語權，能專注設計自己最有興趣的書。
這一度讓他的創作數量達到峰值，尤其是2006年到2007年期間，一年就設計了70-80種書。這個工作室只有他一個設計師，招聘助理幫他操作電腦，最多時，他招了6個人。
來找他的編輯都是幾十年認識的老熟人，或是慕名而來的行內人。他不希望讓這群專程而來的同行失望，所有設計都是他一個人親力親為的，“如果交給其他助理，設計風格會明顯不同。”
他從不談設計費，也很少簽合同，“我先把工作做好了，你隨意給。”他相信熟人的情分不會虧待了他，也不想開個價讓對方為難。
“把書做好了，才是出版人的共同目標。”他說。
他還是習慣了為做好書妥協。當出版社沒有選用他的設計稿時，他說，“沒用就沒用，很正常”；有的出版社拖稿費，他追著要了一次，對方還不給，他就算了，“生氣也沒用，這種人是少數”。
吃了幾次虧后，那些不太熟悉的出版社找上門，他就嘗試簽合同。合同上必須列明報價，他填那個數字時犯了難，“還沒開始設計，我怎么知道工作量有多大。”
就這樣連軸轉了6年以后，他的身體報了警，提醒他已經是要邁入古稀的老人。他生病后，工作室的設計工作逐漸變少。而且，幾個助理的工資逐年升高，他不工作就養不起那么多助理。
他暫停了工作室，給幾個助理找了新工作后，跟著朋友去云南尋訪民間藝術工藝品。他準備再也不設計了，還開始留了白胡子，因為他再也不需要接待客戶了。
但沒過多久油畫畫冊印刷，又有人請他幫忙救急。“一直想著少做一點，但是別人找上門，不好意思拒絕。”
“年輕的書，出版社也不會來找我，我也設計不來。”他口中的年輕的書，指的是“00后的”“小資情調的”，他覺得那些書浮躁又膚淺，經不住深讀，對于讀者來說更像是娛樂的消遣品。他的閱讀興趣不在那兒。
如今，他的設計費甚至低于許多青年設計師，他想著出版業也不景氣，他又有退休金，不是非賺錢不行，更多是幫老朋友，“現在出版業那么困難，不就是因為真正讀書的人少了。”
他至今沒有成為裝幀藝委會等機構的成員，“算是一個邊緣的人”。有一次，他當評委，看不慣一些設計師只評選自己的學生，不管設計的好壞，他直接投了反對票。評審結束后，他把評委證送給一個同行，“我再也不來了，以后別找我了”。
他覺得，國內近幾年的評獎方式變了味兒，一味迷信國外的獎項。
在這方面，他似乎與當下這個時代脫了節。他堅持名利是負面的，不可取的，不愿意在追逐名利的時代再去宣傳、去爭獎。
他指了指電視機，“你看看電視里那些大國工匠，你看看那些在高壓線上工作的人，設計書籍又不是什么了不起的事，還要在里面爭名利，太自私了。”
他不理解的事還有許多。十幾年前，“書跟著資本跑”的潮流開始興起。許多書籍設計得豪華、繁瑣、華麗，設計師用石頭、木頭雕刻成書皮，使得書很沉重。當時，有人會把這類書作為社交禮物。
他從來不踏足這些潮流，“這和書的本質不太相符”。他說，在不同的時代，沒有什么事能真正干擾他，“時代不斷地變化，跟著書走就行了。”
參考書目：
《生活·讀書·新知三聯書店書衣500幀（1931-2008）》寧成春汪家明生活·讀書·新知三聯書店
《書籍設計四人說》呂敬人寧成春吳勇朱虹中國青年出版社
中青報·中青網記者 魏晞
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